Bert Wevers

Bittere Oogst 2013

  • 30x24cm

    30x24cm

    acryl op deok

  • 100 cm x 120 cm

    100 cm x 120 cm

  • tekening

    tekening

  • tekening

    tekening

  • tekening

    tekening

  • 36x22cm

    36x22cm

    acryl op doek

  • 60x50cm

    60x50cm

    acryl op doek

  • tekening

    tekening

  • 60x50cm

    60x50cm

    acryl op doek

  • 30x24cm

    30x24cm

    acryl op doek

  • 40x20cm

    40x20cm

    acryl op doek

  • 30x24cm

    30x24cm

    acryl op doek

  • 30x50cm

    30x50cm

    acryl op doek

  • 40x20cm

    40x20cm

    acryl op doek

  • 40x20cm

    40x20cm

    acryl op doek

  • 80x60cm

    80x60cm

    acryl op doek

  • 100x120cm

    100x120cm

    acryl op doek

  • 30x24cm

    30x24cm

    acryl op doek

 

De Duitse filosoof Friedrich Nietzsche (1844-1900), die in feite 11 jaar minder geleefd heeft dan zijn sterfdatum aangeeft, stelt zich in zijn eerste boek “De geboorte van de tragedie” (1872), de vraag “ hoe we ons bestaan draaglijk kunnen maken, als we eenmaal inzien wat het werkelijk inhoudt”.
Als we deze vraag dan koppelen aan de bewering van de presocratische Heraclitus (500 v.Chr.) – om zijn pessimisme ook de wenende filosoof genoemd – dat “de oorlog de vader van alle dingen is”, kunnen we Nietzsches pessimisme begrijpen.
Gelukkig vindt Nietzsche a.h.w. een vluchtheuvel in de kunst, die voor hem “de hoogste opgave van dit leven is en de eigenlijke metafysische activiteit”, zodat zijn pessimisme er een wordt vanuit kracht.

Waarom deze aanhef? Omdat hieruit duidelijk wordt dat kunst blijkbaar de enige vorm is die erin slaagt schoonheid aan gruwel en lijden te koppelen.
Er niet alleen in slaagt gruwel en lijden een gezicht te geven, maar tegelijk daarbij troostend op te treden.
Is dit thema immers niet onverbrekelijk verbonden met de mensheid?
Maken wreedheid en gruwel geen deel uit van de evolutie van zowel het menselijk ras als van het menselijk individu?
Blonken de Ouden niet uit in de verwoording en de uitbeelding ervan?
Zijn hun tragediespelen niet het summum van geweld, maar tegelijk van tragische schoonheid?
Maakte de wreedheid van de een bij de ander niet een grootmenselijk gebaar mogelijk?
Wordt schuld niet aan vergeving gekoppeld?

In zijn “Ars Poetica” beschrijft Aristoteles (384 v. Chr.- 322 v. Chr.) hoe al die bloedige verhalen en het daaruit vloeiende verdriet het publiek tot medelijden moesten bewegen en zo bij de aanwezigen, de kijkers en lezers, een catharsis/een loutering/een emotionele zuivering moesten doen ontstaan.
Want hoewel de Griekse treurspeldichters dit geweld niet schuwden, en er sprake was van heldendicht, werd er geen geweld om geweld gepleegd.
Was er geen sprake van heroïsering van dit geweld.
Was integendeel deze tragiek nodig om (achteraf) de toeschouwers een goed gevoel te geven. Ze gelouterd naar huis te doen gaan.

Vanwaar nu bij Bert Wevers die koppeling aan pijn en lijden in zijn werk, die noodzaak daartoe?
Laten we meteen duidelijk stellen dat deze thema’s vanaf het begin in het werk van deze kunstenaar aanwezig zijn geweest, weze het zeer sterk ik-gericht.
Wie zijn werk de voorbije decenniën heeft gevolgd, weet immers met welke eenzaamheid zijn personages geworsteld hebben.
Toch keerden ze zich fysiek niet van de buitenwereld af, al leken ze psychisch in een cocoonisch isolement opgesloten.
Maar hoe langer hoe meer leek de mens in zijn lijden en eenzaamheid zijn individualiteit, zijn persoonlijkheid, zijn specifieke menselijkheid te verliezen in wat steeds meer een masker werd, waarachter de identiteit verborgen bleef, wat ten slotte culmineerde in de effectieve maskers van de steppewolf.
De steppewolf of coyote, die zowel goed als kwaad incarneert.
De personages in het werk van Bert Wevers gingen zich vanaf dan een dubbele persoonlijkheid toe-eigenen: bleven deels mens, werden deels dier.
Maar het individuele karakter in zo’n mesofase dreigde verloren te gaan, niet in een schizofrene gespletenheid dan wel in een psychische dubbelheid.
Niet alleen het individuele karakter, maar ook de menselijke emotie leek aangetast, waardoor tegelijk de empathie dreigde weg te ebben.
Het directe contact met de buitenwereld leek trouwens ook afgenomen, – al waren de gezichten frontaal naar de kijker gericht – door de starheid van de uitdrukking als gevolg van het masker.
En waar in vorig werk de individuele blik van het personage-op-doek het oog van de ander zocht – “want slechts als “ik” kan ik de ander in het gelaat zien” (Levinas) – daar vergleed in het werk van de steppewolf die ik-gerichte aanpak als een schaduw van het gelaat.
Het werden wezens uit de antieke theaterwereld die hun afkeer voor middelmatigheid, goedzakkigheid, burgerlijke genoegzaamheid tot leven gewekt zagen in de schizofrenie van het hoofdpersonage uit Herman Hesses “Der Steppenwolf” uit 1927.
Bert Wevers deed met deze steppewolf in feite gedeeltelijk afstand van zichzelf en vond daardoor contact met de wereld buiten hem.
Dat contact vond hij in de confrontatie tussen een heroïeke beleving van geweld in oorlogssituatie door de overheid en de stille dramatische beleving ervan door de getroffen burgers.

De gruweldaden in Syrië en op andere plaatsen in de wereld, die tot verontwaardiging en afkeer leiden in het Westen, hebben Bert Wevers naar de gruwel van Margraten (Nederland) gevoerd, waar in 1944 en later duizenden lijken werden aangevoerd om begraven te worden op wat tevoren nog boerenakkers waren geweest.
Niet alleen het gegeven dat de inwoners van Margraten hun vruchtbare akkergrond in een soldatenkerkhof zagen veranderen, daarbij moesten meemaken hoe vrachtwagens elke dag honderden gestapelde lijken aanvoerden op wat hun persoonlijke akker was geweest, heeft die burgers voor altijd getekend.
Ook het feit dat diezelfde burgers in 1945 gevraagd werd de niet te stoppen lijkenberg mee te helpen begraven, deed de druk op die kleine gemeenschap onmetelijk groot worden.
Na de oorlog dit onmetelijk lijkengraf haast feestelijk, bijna gloriërend, heroverd zien worden als een veld van eer en helden – Amerikaanse helden – vergrootte de psychische spagaat.
Toch heeft de bevolking van Margraten en omgeving zich uiteindelijk verzoend met wat hun overkwam en zich adoptief ontfermd over de graven.
De kloof tussen wat een kleine gemeenschap – het individu – ervaart en beleeft, en wat een natie daarvan maakt, blijft echter oneindig groot, omdat lijden en ontferming zich niet kunnen meten, zich niet willen verzoenen met heldendom.

Met het thema van de oorlog en de daaraan verbonden gruwel snijdt Bert Wevers de navelstreng met zijn vorig werk niet door.
Integendeel. Het lijden komt nu buiten hem te liggen, maar de pijn is er niet minder om, al keren zijn personages de kijker de rug toe.
Wellicht omdat ze hun pijn – blootgegeven aan de wereld – in alle intimiteit willen ondergaan.
Het vruchtbare akkerland – dat elk jaar zijn vruchten afgaf – heeft bij Bert Wevers plaatsgemaakt voor een desolaat veld dat een bittere oogst in zich draagt.
De bittere oogst van de oorlog, de gruwel, het geweld: een onnoembare veelheid van besmeurde, verminkte, onherkenbare soldatenlijken, voor wie donkere graven, donkere sleuven als een incisie in de witte grond, dienen gegraven te worden.
Wriemelende mensjes voeren een onwezenlijk werk uit, hun hoofden amper boven de grond uitstekend.
Wie zijn het die ze begraven? Wie zijn het die begraven? Het lijken wel zwart-witscènes uit het gefilmde tekenwerk van de Zuid-Afrikaan William Kentridge. Ingetogen en tegelijk theatraal.
Of we zien liggende kruisen, gedrenkt in bloed, met hier en daar een zwart gat, waarbij een man alleen zijn werk doet.
De dood duldt geen pottenkijkers. Graven ver weg van de bewoonde wereld. Alleen de doden zijn hier thuis.
De aarde heeft zich wel geopend, maar laat enkel haar duistere, haar donkere kant zien.
De precisie waarmee dit werk uitgevoerd moet worden, is in schril contrast met de onbeschreven weerzinwekkende chaos op het oorlogsveld.
Het omgevende landschap is desolaat, steeds grijs en wit, een mist van grijs, die het lijden draaglijker maakt, het toedekt met een laken van mistroostigheid, van troosteloosheid ook.
Geen toedekken uit afwijzing of misprijzen, maar wel uit mededogen om de nutteloosheid ervan. Aan de einder is er telkens een donker aangeven van bomen/een bosschage/een bewoond gebied.
Daar ontbreekt elk licht, want was dat niet het aas voor de vijand? De bitterheid bij het aanschouwen van dit gebeuren zit diep vanbinnen, verscholen in het hart, verscholen in de grond.
Laat zich niet zien. Is ook niet toonbaar. Alleen voelbaar. Tastbaar en zichtbaar zijn alleen de rood gemeniede kruisen, die als roestvrije littekens zijn gebleven. Littekens, die niet alleen de grond waarop ze zijn aangebracht, geschonden hebben, maar ook binnenin een onuitwisbaar merkteken hebben achtergelaten.
De herinnering achteraf kan immers in geen teder teken gegoten worden.

Even koud en versteend als de niet-overzienbare rijen kruisen zijn de lichamen die als in marmeren gewaden gehuld voor identificatie op lange tafels uitgestrekt liggen, – waardig en kunstig – ware het niet dat de verworden schoenen verwijzen naar de beslijkte, besmuikte lichamen.
Hoewel door de schilderwijze de reële ruimte afwezig is, en de lichamen bijgevolg aan ruimte ontstolen zijn, ontstaat er toch op doek een geschilderde ruimte, waarin licht of lichtschakeringen vallen op lichamen en lichaamsfragmenten.
Een ruimte waarin tegenover elkaar geplaatste mannen een menselijke figuur op een tafelblad, dat een schelwit tableau wordt, in laken wikkelen.
De handen van de ene doodgraver zijn glazig en doorschijnend en lijken evenals het lichaam op de tafel een ontvleesd geraamte.
Handen worden belangrijk. Ze geven aan hoeveel zorg binnenskamers besteed wordt aan lichamen die elders in flarden gerukt werden.
Een vorm van schuldvereffening. Tevens licht tegenover donkerte. Bert Wevers maakt er gretig en kundig gebruik van. In vorig werk. In dit werk.
Het gaat dan niet om verglijden of opgaan van licht in donker, maar om effectief tegenover elkaar geplaatst zijn.
Niet zelden vangt hij dat licht op in een messcherp punt. Gebruikt hij het als een wapen dat flitsend oplicht, letterlijk afstanden verbindt.
Op dezelfde tafels waarop in Margraten menselijke resten worden klaargelegd voor begraving, worden in tekenateliers in Amerika plannen ontwikkeld om deze graven planologisch precies te schikken.
Pijnlijk aandoende precisie als bewijs van rationele superioriteit tegenover redeloze chaos. Deze wrede gedachte maakt het kijken naar deze werken des te beklijvender.
Bloed kleeft letterlijk en figuurlijk aan de handen. Bert Wevers is als schilder een stilist, die met zijn penseel de meest subtiele contouren en bewegingen van een lichaam, van handen, een gelaat of een laken feilloos en gevoelig kan weergeven.
In die zin sluit hij aan bij het hedendaagse schilderen, dat die figuratieve aanpak niet afwijst.
Integendeel, daar zowel in de menselijke figuur als in de totale compositorische setting op aanstuurt.
In dit werk van Bert Wevers raakt het persoonlijke het universeel menselijke en zijn tijdloosheid en onbestemdheid geen voorbodes van filosofisch gefrazel, maar versterkende vormen om handeling/ houding/meditatie beeldend krachtig te maken.
De jonge vrouw die voorovergebogen voor een graf de wereld rondom haar vergeet of uitwist, (want de andere kruisen lijken zo weggeveegd!) haalt dat lijden, die pijn uit de historie/het verleden weg, projecteert het naar nu, maakt er een aangrijpend menselijk moment van, tilt het tegelijk boven ieder individueel gebeuren uit. Treurnis buigt zich over de aarde, bittere oogst mengt zich met liefde die verbondenheid zaait, want overledene met overlevende samenbrengt.
Bert Wevers creëert met dit werk afstand in tijd.
Voldoende afstand om aan de actualiteit te ontsnappen.
Voldoende afstand om het verleden dichtbij te houden.
Het evenwicht dus om niet weg te zinken in ontroostbaar verdriet, om anderzijds geen koele afstandelijkheid toe te laten.

Bert Wevers confronteert ons met zin en onzin van lijden. Legt het vermogen bloot om pijn te weerstaan. Relateert deze gedachte aan een Joods spreekwoord dat zegt: “Je wordt niet verondersteld om het werk af te maken, maar je hebt geen toelating om het op te geven.”
Hierdoor neemt het beeld van de drie jongens op de rug geschilderd bij ons de mogelijke twijfel weg en stelt het de hoop in de plaats.
De hoop en de zekerheid dat zij zich afkeren van een werkelijkheid als product van de oorlog en zich begeven naar een leven vol toekomst.
Elke beléring is Bert Wevers vreemd, maar toch stelt zich de vraag naar de verantwoordelijkheid van de kunstenaar en zijn werk.
Hij geeft er een duidelijk antwoord op.

Fernand Haerden 2013